בבואה
יוחאי רוזן
הערה על יחסי ציור-צילום באמנות ישראלית עכשווית
ב-1430 פרסם באיטליה האדריכל והתיאורטיקן ל. ב. אלברטי את ספרו המהפכני "על הציור" שבו פרש את התיאוריה שלו בדבר הצורך בחיקוי המציאות. הוא תבע מהצייר להתייחס אל התמונה כאל חלון מבעדו רואים את המציאות אותה ביקש לתאר באמצעות הפרספקטיבה הקווית. בפלנדריה נקטו ציירים באותה עת בגישה שונה לחיקוי המציאות וציירו את התמונות שלהם בריאליזם פרטני. שני הזרמים כאחד שמו קץ לתפיסה המושגית של אמנות ימי הביניים ופתחו את העידן הנטורליסטי באמנות המערבית. הרצון העז בחיקוי מדויק של המציאות הניע ציירים להסתייע במכשירים אופטיים כבר במאה ה-17, כפי שניתן ללמוד מתמונתו של הצייר ההולנדי קארל פבריציוס.
Carel Fabritius, A View of Delft, 1652, o/c, 15.5.x37 cm, London, The National Gallery
זוהי אחת התמונות המיוחדות אשר צוירו בהולנד ב"תור הזהב". בתמונה נראה דוכן לממכר כלי נגינה בכיכר המרכזית של דלפט שבה נראים הקתדרלה החדשה (Nieuwe Kerk) ובית העירייה. הצייר תיאר את הדוכן ואת הנוף ברקע בהקצרה יוצאת דופן ובעיוות, המעידים ללא ספק על כך שנעזר לצורך יצירת התמונה באמצעי אופטי כלשהו: מראה, עדשה או "קמרה אובסקורה".
אם נתבונן לרגע בתצלום של הצלם האמריקאי מייקל ספאנו, נוכל להבחין בדמיון הרב בין שתי היצירות.
Michael Spano, Bronx, New York, 1988, b/w photograph
מייקל ספאנו צילם את התצלום הזה באמצעות מצלמה פנוראמית (Widelux) שהעדשה שלה מסתובבת בזמן החשיפה ויוצרת זווית קליטה של 140 מעלות ומסגרת (פריים) ביחס של 1X3. ההשוואה הזאת מחזקת את ההנחה שגם הצייר ההולנדי בן המאה ה-17 עשה שימוש במכשיר אופטי אשר תרם לעיוות תמונת המציאות בציור שלו.
המוטיבציה לחיקוי המציאות היא שהביאה לכך שציירים ואנשים אחרים החלו לנסות לקבע את הדימוי שנתגלה להם במכשיר ה"קמרה אובסקורה". הסיפור כיצד גילה הנרי פוקס-טלבוט את תהליך הצילום הוא אחד המפורסמים בהיסטוריה של המדיום: בשנת 1833 ניסה לצייר את הנוף ליד אגם קומו שבאיטליה אך נכשל ונותר מתוסכל. הרצון העז לתאר את המציאות באופן כלשהו הניע אותו להמציא את תהליך הנגטיב-פוזיטיב והפך אותו לאחד ממציאי הצילום שתרומתו מוכרת עד היום. הצילום נולד אם כן בצילו של הציור וכמה מראשוני הצלמים היו ציירים מתוסכלים. אם נוסיף לכך את ההנחה שהייתה שגורה בראשית ימי הצילום, כי המצלמה היא מכשיר מכני חסר השראה המעתיק במדויק את המציאות ואינו מתאים ליצירת אמנות, נראה כי הצילום מראשית דרכו היה בעמדת נחיתות לעומת הציור וניהל איתו תמיד מערכת יחסים מורכבת. הציירים הראשונים שנחשפו לתהליך הצילום, נחלקו ביניהם ביחס אל המדיום החדש: חלק גילה התלהבות עצומה ומיד עשה שימוש בצילום כאמצעי עזר ומקור השראה ואילו אחרים חשבו שהעתקת המציאות ברואת האל היא חילול הקודש והתנגדו בתוקף למדיום מחשש לפגיעה בפרנסתם.
Felix Nadar, The Ingratitude of Painting, Refusing the Smallest Place in its Exhibition, to Photography to whom it Owes so Much. From Le Journal amusant, 1857
פליקס נאדאר נחשב בעיני רבים לצלם הראשון שהעלה את הצילום לדרגת אמנות ולצלם-האמן הראשון. במחצית השנייה של המאה ה-19 הוא ניהל מאבק ארוך להכרה בצילום כאמנות העומדת בפני עצמה ותבע להציג את תצלומיו לצד ציורים. דמותו והמאבק שניהל בעניין זה תרמו תרומה מרכזית לקבלת הצילום כמדיום עצמאי ליצירת אמנות, אך בעיני רבים הצילום עדיין נחות ביחס לציור, עובדה המתבטאת למשל בכמות פחותה של אספנים ובמחירים נמוכים יותר להם זוכה הצילום בשוק האמנות.
Honoré Daumier, Nadar elevant la Photographie a la hauteur de l'art, 1863, lithographe
הקריקטוריסט והצייר אונורה דומייה – שהיה מתנגד חריף לצילום – לעג לנאדאר בקריקטורה בה נראה הצלם בכדור פורח "מעלה את הצילום לדרגת אמנות". נראה שדומייה היה אחד מאותם ציירים שסבלו באותה עת מ"פוטופוביה", חרדה מצילום, שכן על כל הבתים בעיר נראות כתובות ענק המציינות סטודיו לצילום.
מרבית הצלמים הראשונים לא התייחסו למצלמה שלהם ככלי לגיטימי ליצירת אמנות ויצרו צילומים ברוח נוסחאות שהיו מוכרות לקהל הרחב מאמנות הציור. כך למשל הצלמת ג'וליה מרגרט קמרון מתארת בתצלום אישה יושבת ליד שולחן וכותבת מכתב. הצופה האנגלי בן המאה ה-19 זיהה את הנוסחה הזאת מתוך ציורים הולנדיים שתיארו אישה או גבר היושבים וכותבים אחד לשני מכתבי אהבה, כפי שניתן לראות בציור של חררד טרבורך.
Julia Margaret Cameron, The Letter Writer, 1870, b/w photograph
Gerard ter Borch, Woman Writing a Letter, c. 1655, o/p, 39×29.5 cm, The Hague, Mauritshuis
לגישה הזאת לפיה צלמים מסתמכים על אמנות הציור קראו בשם "פיקטוריאליזם" והיא דעכה רק ברבע השני של המאה העשרים. אחד הצלמים החשובים שתרם לדעיכת ה"פיקטוריאליזם" ועליית "הצילום הישיר" היה אלפרד סטיגליץ. את ההבדל בגישה שלו ניתן לראות בצילום המתאר אישה כותבת מכתב. סטיגליץ אינו מתמקד באותו נושא המוכר מאמנות הציור, אלא דווקא במשחק האור וצל שנוצר באמצעות שלבי התריס והוא אף מדגיש זאת באמצעות כותרת התמונה – "קרני שמש".
Alfred Stieglitz, Sun Rays, Berlin, 1889, b/w photograph
הנכונות של ציירים רבים להתנסות בצילום, להתבונן בתצלומים, כמו גם המצאתן של מצלמות מהירות יותר, הביאו לכך שהצילום החל להשפיע על האופן בו אנחנו מבינים את המציאות ובעקיפין גם על אמנות הציור. בשלהי המאה ה-19 ערך הפיזיולוג הצרפתי אטיין ז'יל מארי ניסויים בצילום מרובה חשיפות אשר תיעד תנועה. באחד התצלומים המיוחדים שיצר נראה גבר מטלטל מוט גמיש אשר נראה כאילו הוא "נמרח" על משטח התצלום. אפקט זה וגם מאפיינים אחרים של הצילום, כגון מסגור אקראי, השפיעו על ציירים מזרמי האבנגרד כמו האיטלקי ג'קומו באלה, אשר יצרו ציורים בהשראתם.
Etienne-Jules Marey, Vibration of a Flexible Rod, 1886, b/w photograph
Giacomo Balla, Dynamism of a Dog on a Leash, 1912, o/c, 90×110 cm, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery
בשנות השישים תרמו זרמי הפופ-ארט והאמנות הקונצפטואלית בין השאר למחיקת הגבולות בין המדיה השונות באמנות ואגב כך פעלו כמקדמי הצילום בזירה הבינלאומית. אמנים כמו אנדי וורהול, עשו שימוש בתצלומים ושיכפלו אותם פעם אחר פעם. וורהול גם צילם ופרסם ספרי צילום. תרומה משמעותית ללגיטימציה של צילום כאמנות ולשבירת החומות בינה לבין ציור נודעה גם לאמנים כמו אדוארד רושה שיצר ב-1963 ספר צילום המתעד "תחנות הדלק" ואחר כך יצר בהשראת התצלומים דימויים גרפיים קליטים. שלב נוסף בטשטוש הגבולות בין צילום לציור באמנות היה זרם ה-היפר-ריאליזם או ה-פוטו-ריאליזם שנציגו הבולט היה הצייר ריצ'רד אסטס. האמן צ'ק קלוז התפרסם בדיוקנאות ענק שצייר ושהתבססו על פיקסלים שיצרו את הרושם כאילו המדובר בהגדלת ענק של תצלום.
מיכאל דרוקס, "מונומנט", 1970, קולאז'
בשלהי שנות ה-60 הגיעה השפעת הפופ והאמנות הקונצפטואלית לישראל.[i] כבר ב-1970 יצר מיכאל דרוקס עבודה ביקורתית מאד שהיא מיחבר של דימויים צילומיים.
אמנים אחרים השתמשו בצילום כדי לתעד "פעולות". מוטי מזרחי עשה ב-1973 פעולה שכללה הליכה ב"דרך הייסורים" (ה"ויה דולורוזה") בירושלים כשהוא נושא על גבו תצלום דיוקן עצמי שלו. מוטי מזרחי נפגע בילדותו מ"שיתוק ילדים" (פוליו) ונעזר להליכתו בקביים. נשיאת עצמו, נשיאת גופו, היא "דרך הייסורים" שלו.
מוטי מזרחי, מתוך הסדרה "ויה דולורוזה", 1973, אחד מתוך שישה תצלומים מבוימים.
כמו פעולות רבות בשדה האמנות של אותן שנים, מה שנותר הם הצילומים, ואלה מותירים שאלה ביחס ליצירה המקורית וההעתק. כלומר מהו מקומו של הצילום שתיעד פעולה? האם הצילום הוא היצירה? ומה לגבי הצילום שבתוך הצילום?
אמנים רבים שהיו מזוהים כציירים או רשמים החלו לצלם. אברהם אילת יצר בשנות השבעים גוף עבודות משמעותי בצילום שניהל דיון מקיף עם הנושאים בהם עסק גם במדיה אחרות.[ii] באותן השנים החל גם אבישי איל לטפל בדימויים מצולמים ודוד גינתון יצר פעולות מצולמות שגם הן טשטשו את הגבול בין המדיה השונות.[iii] העניין הרב בצילום כמדיום אמנותי תרם מחד גיסא למתח עם ראשוני הצלמים האמנים בארץ שראו בו כלי עצמאי ליצירת אמנות ולא רק כלי שרת, אך אגב כך תרמו האמנים ללגיטימציה של מדיום הצילום כאמנות.
דוד גינתון, "לפני ביתו של בויס", 1973, תצלום שחור לבן
אחד מאותם ראשוני הצלמים האמנים שפעלו בארץ בתחילת שנות השבעים ואשר השתמשו בצילום ככלי ליצירת אמנות וככלי לביטוי אישי-ביקורתי, היה שמחה שירמן. אחד מהנוסחאות השכיחות בקרב הצלמים באותה עת היה הדיוקן העצמי שכן הבחירה בנוסחה זאת הדגישה את מחד גיסא את האינדיבידואל שעד לאותה עת נמחק בידי הממסד הציוני ומאידך גיסא הציגה את האמן-הצלם כאישיות בפני עצמה.
שמחה שירמן, "דיוקן עצמי עם זקן", 1973, תצלום שחור לבן
יש דוגמאות רבות ליחסים בין ציור וצילום באמנות הישראלית העכשווית ותקצר היריעה מלהזכיר את כולן: אי אפשר לכתוב על תחום זה מבלי להתייחס לעבודות פורצות הדרך של דוד ריב אשר במשך כמה עשורים מצייר ציורים המבוססים על תצלומים ועל קונטקטים (על פי רוב של הצלם מיקי קרצמן). בשנים האחרונות החל לצלם במצלמת וידאו במהלך הפגנות נגד גדר ההפרדה ומהסרטים הללו הפיק ציורים המבוססים על וידאו-סטילס. הגרפיקאי דוד טרטקובר משוחח בעבודתו המוחה כנגד הכיבוש ומשתמש לשם כך בכמה מהתצלומים האיקוניים שנעשו בארץ. בשנים האחרונות בולטת מאד הציירת נטע הררי-נבון אשר מלבד סדרה מונומנטלית שיצרה על פי תצלומי הפרשים מפינוי עמונה, יצרה גם סדרה על פי התצלום המפורסם של הטבח בשארפוויל, דרום-אפריקה, 1960.
התערוכה אינה מתיימרת להביא את כל הדוגמאות ליחסים בין צילום לציור באמנות הישראלית העכשווית ואינה טוענת כי האמנים המשתתפים מהווים מבחר מייצג, אלא מבקשת להביא יחדיו דוגמאות נבחרות לכמה ביטויים ליחסי צילום-ציור באמנות שנעשית בארץ בשנים האחרונות.
נטע ליבר שפר, "שלוש דמויות בנוף", 2013, שמן על בד, 95X165 ס"מ
בשנתיים האחרונות יצרה נטע ליבר-שפר כמה ציורים המתארים דימוי נגטיבי, רעיון המבוסס על תשלילי צילום. הציורים הללו נעשו בהשראת תצלומי משפחה ישנים שקיבלה ושבהן מופיעות דמויות שכבר אינן מזוהות. בציור שלפנינו חיברה נטע שלושה תצלומים של אותן שלוש דמויות -שני גברים ואישה – שצולמו בשעת טיול בטבע. האנשים לבושים בבגדים מחויטים ונראה כי התמונה צולמה באירופה במחצית הראשונה של המאה ה-20. בנוסף לכך "הפכה" נטע את הדימויים לנגטיביים, אלא שלא הקפידה על כך לגמרי וחלקים מהציור נותרו פוזיטיביים. נטע מספרת שהיא אינה אוהבת לעסוק ב"כאן ועכשיו" והתצלומים הללו מאפשרים לה לברוח למקומות רחוקים ולעסוק בסיטואציות לא מוכרות. יש בציור הזה מימד של מסתורין שכן הוא מעורר שאלות כגון מיהם האנשים הללו? היכן צולמו? מי צילם אותם? ומה הקשר ביניהם? האפקט החזותי של התמונה הסופית מעניין שכן הדגם שנוצר דומה לזה של בד הסוואה.
חיה גרץ רן, "אל תלכי רחוק יותר, מס' 2", 1996, שמן וטמפרה על בד, 100X60 ס"מ
חיה גרץ-רן מציירת על פי תצלומים כבר יותר משני עשורים. בתמונה "אל תלכי רחוק יותר, מס' 2" מופיעות שתי נערות הנראות כמו "ילדות טובות". אלה הן למעשה אימא של חיה וחברתה המצולמות על רקע חולות תל אביב ב-1937, קצת לאחר עלייתן ארצה. הן מחייכות והשמלות הלבנות שהן לובשות משדרות תמימות וטוהר. הכל בתצלום מקרין אושר ושלמות. גם העובדה שהן מתוארות על רקע צחיח ושומם איננו אמור להפריע לצופה הישראלי שכן נראה שהן כמו כולנו אמורות "להפריח את השממה" או לפחות לכבוש אותה ברגליהן, משימה אותה יעשו בעונג. הציירת לוקחת את הצילום ומניחה אותו על "שולחן טיפולים" או מתחת למיקרוסקופ ובוחנת אותו בקפידה. התצלום ששוליו בלויים ושאותו חוצה קו שבר, מתואר בקפידה אבל עובר גם טיפול והתאמה שכן המקור היה בשחור-לבן, כעת הוא צבעוני וניכר שהעננים בו צוירו כדי להתאים לאותו מסר של אושר.
בניגוד לנטע ליבר-שפר שמתחמקת במודע מהכאן ועכשיו ומזיכרונות של אנשים קונקרטיים, חיה גרץ-רן נוברת באלבומי המשפחה הישנים ובוחרת מהם צילומים. הדימויים עוסקים בזיכרונות ילדותה ובעיקר בגילוי הנשיות על רקע המגבלות הרבות שהוטלו על האינדיבידואל בכלל ועל האישה בפרט בשנות החמישים. התצלומים היפים והנוסטלגיים מציגים על פי רוב חזות נורמטיבית אך מסתירים סוגיות שהודחקו ושעליהם לא רצו לדבר באותה עת.
"'אל תלכי רחוק יותר' הוא משפט שהיא שמעה פעמים רבות בילדותה, בהקשרים שונים. עתה, הוא משמש עבורה כאות ליכולתה 'ללכת רחוק', אחורנית בזמן ועמוק פנימה, אל תוכה".[iv]
אסף רומאנו, "גשם בדרך הביתה מס' 1", 2010, שמן על עץ, 47X56.5 ס"מ
אסף רומאנו הוא בוגר (1992) המחלקה לצילום בבצלאל אשר החל את הקריירה האמנותית שלו כצלם ואף זכה להכרה בתחום זה.[v] מזה כמה שנים ובמקביל לעבודתו כמרצה לצילום, החל לעסוק בציור ובעבודתו מתגלה כל העת המתח בין שתי המדיה הללו. הציור "גשם בדרך הביתה מס' 1" מבוסס על צילום שעשה במהלך נסיעה באזור מגוריו בגליל. הוא צילם את הגשם הראשון של חודש נובמבר מבעד לזכוכית המכונית. הצילום מהדהד רגע חשוב בחייו של אסף, שכן שלוש שנים קודם לכן ובנסיבות דומות של נהיגה במהלך גשם ראשון, חווה תאונת דרכים שכמעט ושמה קץ לחייו. הוא אומר שהצילום שבה את ליבו שכן לא היה ניתן להבחין בו בזכוכית והטיפות נראו כאילו הן מרחפות בחלל.
איריס סינטרה, "ללא כותרת", 2012, שמן על תצלום, 10X15 ס"מ
איריס סינטרה, ההצבה בתערוכה
איריס סינטרה משתמשת כבר שנים בתצלומים כחומר הגלם לציורים שלה. זה התחיל מתצלומים של אתרי בניה שיצרה כשהייתה סטודנטית לאמנות. בהמשך הפכו אתרי בניה לאחד מהנושאים השכיחים בתצלומים שלה ואז החלה לצייר על גבי תצלומים כאלה שהוגדלו לגודל של גלויה, כך למשל בעבודה שמופיעה כאן. בהמשך החלה להשתמש כהשראה בתצלומים שעשתה במהלך טיולים משפחתיים, בגלויות שמצאה ובתצלומי ש/ל ישנים מאלבומי המשפחה. על חלק מהתצלומים היא ציירה ואחר כך פיתחה את הנושא פעם אחר פעם בציורי שמן על בד, כשהבדים הולכים ונעשים גדולים יותר ויותר. בתהליך זה משמש התצלום המקורי כמו נגטיב בידי הצלם – הוא המקור ועל פיו היא מגדילה כל העת את הנושא כשהמטרה היא בסופו של דבר להגיע לפורמטים גדולים ככל האפשר.
ענת בצר, "ללא כותרת", 2010, שמן על בד, 120X150 ס"מ, באדיבות האמנית וגלריה ג'ולי מ.
ענת בצר מלקטת תצלומים מהאינטרנט של אנשים ומצבים זרים לה ויוצרת מאגרים לפי נושאים.
בעקבות העיסוק ההולך וגובר החל משנות התשעים בזווית הראייה של המקרבן, החלה להתעניין גם בתצלומים של ציידים העוסקים בצייד לשם ספורט. אלה נוהגים בדרך כלל להנציח את הישגיהם בתצלום שלהם לצד הקורבן. למעשה, מספרת ענת, הצילום הוא עיקר הפעילות שכן בלעדיו אין בה טעם.
סדרת הציידים מבוססת על מסורת חזותית ענפה של תצלומי ציידים עם שלל הצייד שלהם, מסורת שמזוהה בעיקר עם תצלומי ידוענים – כמו הסופר ארנסט המינגווי – שהצטלמו עם שלל הצייד שלהם כחלק ממסעות סאפארי באפריקה.[vi]
הדימויים שנלקחים מהאינטרנט עוברים שני שלבים של טיפול, הראשון בפוטושופ והשני בשעת הציור. במקרה של הצייד והחוגלות שלפנינו התצלום טופל בצבעים פסטליים שלקחו אותו למחוזות פנטסטיים.
נעמי מנדל, "עירום על ברז מס' 1", 2010, שמן על פח, 45X65 ס"מ
לאורך כל העת החדשה, גילה הקהל חיבה לחיקוי מדויק של המציאות ולאשליות אופטיות. בציוריה מפלרטטת נעמי מנדל עם הנטייה הזאת של הקהל ומשוחחת אגב כך עם זרמים באמנות כגון הפוטו-ריאליזם. הציור שלפנינו מתעד את פעולת הצילום בעידן הדיגיטלי המהיר, הוא מבוסס על צילום אקראי שנעשה במקלחת ומתאר חוויה יומיומית: את ההנאה שלנו מההשתקפויות המעוותות שלנו מחפצים בוהקים כמו ברזים. המצלמה בציור ממוקמת במקום הפנים, היא העין והציור עוקב אחרי הצילום שראתה המצלמה ולא העין של הציירת. למעשה ואולי במפתיע, נעמי מציירת את הציורים שלה מתדפיסים באיכות נמוכה שהיא מדפיסה במדפסת הביתית.
בועז נוי נוהג לצייר מהזיכרון, גם תערוכות שהיה שותף בהקמתן וגם מראות מחיי היום יום. הוא מייצג בתערוכה את המושג זיכרון צילומי. אנחנו למעשה משתמשים במושג הזה בהשאלה שכן הוא בדרך כלל מתייחס לזיכרון חזותי אבסולוטי וזה לטענת חוקרים קיים רק אצל ילדים! מכל מקום לרוב האנשים יש יכולת לזכור ולתאר מראות, בוודאי כאלה שהם חוזרים ורואים כדרך שיגרה. מאידך ברור כי אנחנו נוטים לתאר את המראות באופן שגוי ולשרבב לתוכם פרטים ממראות אחרים.
בועז נוי, "מטבח, 6:30 בבוקר", 2012, שמן על בד, 91X122 ס"מ
בתמונה "מטבח, 6:30 בבוקר" מתאר בועז את המטבח בבית שבו התגורר בעבר עם משפחתו בשכונת בת-גלים בחיפה. התמונה צוירה בכמה שלבים מהזיכרון והוכנסו בה שינויים. בכל בוקר היה בועז יושב במטבח ו"בולע" אותו לקרבו ואז הולך לסטודיו ומצייר את שראה. התמונה עוסקת בשאלת הנאמנות למציאות של הצילום, הזיכרון והציור. ברקע תלוי דיוקן עצמי, פרט שהוא בין השאר הערה על מסורת מפותח של דיוקן עצמי בתוך תמונה בתולדות האמנות. על השולחן בחזית מונח ספר שעל כריכתו מופיעה עבודה של בועז. האור החודר מבעד לתריסים מזכיר את תצלומו של סטיגליץ שנזכר קודם כמו גם את עיקרון ה"קמרה אובסקורה".
טובה לוטן, "אבא כחייל נצור", 2004, חרוזי פלסטיק מגוהצים על עץ, 200X100 ס"מ
טובה לוטן היא אמנית העוסקת במגוון רחב של מדיה וגם משלבת לעיתים קרובות בין מדיה שונות באופן לא שכיח. באחת העבודות המונומנטאליות והמעניינות שלה היא הגדילה תצלום ישן של אביה ובנתה אותו מחדש באמצעות חרוזי גיהוץ מפלסטיק. למעשה הצילום של אביה נעשה לדימוי איקוני בעיניה שכן היא שבה וראתה אותו אינספור פעמים כילדה את צילום הדיוקן שלו הכולל את שמו ומספרו האישי : שלח אביה לאמה כשהיה נצור כחייל בכפר הנוער בן-שמן במהלך מלחמת השחרור. מכיוון שהצילום הוא זיכרון ילדות מעומעם היה הולם לשחזר אותו בטכניקה ילדית. אגב כך תופסים כעת חרוזי המשחק את תפקידם של הגרעינים בצילום האנלוגי ושל הפיקסלים בצילום הדיגיטלי וכמותם מעוותים את הדימוי בשל הגדלת הענק (Blow-up). כך גם נוצר מתח מעניין בין יצירת אמנות גבוהה לבין חרוזי משחק פשוטים.
טובה לוטן, "ללא כותרת", 2011, תצלום שחור-לבן, 30X60 ס"מ
בסדרת עבודות אחרת היא מצלמת החוצה מבעד חלון המטבח ואגב כך משוחחת עם החלון של אלברטי או עם התפיסה האלברטינית שיצירת האמנות צריכה להיות חלון מבעדו רואים את המציאות. המשחק כאן נעשה מורכב יותר שכן אופן פיתוח הצילום והדפסתו על נייר רגיל ולא על נייר צילום גרמו לו להיראות ציורי מאד.
עדי ברנדה הוא בוגר המחלקה לצילום בבצלאל (2001) אשר במשך כעשור מאז סיום הלימודים יצר גוף עבודות נכבד בצילום. בשנים האחרונות החל בהדרגה לעסוק יותר ויותר באמנות המבוססת על דימויים מן המוכן (רדימייד) שמצא בשיטוטיו בשוק הפשפשים וב-eBay. ניתן לומר שעדי ברנדה עבר בשנים האחרונות סוג של "הסבה מקצועית" מצלם במלוא מובן המילה לאמן מולטי מדיה שהצילום מהווה נדבך בעבודתו.
עדי ברנדה, "ללא כותרת", 2012-13, תצלום וקולאז', 35X29 ס"מ
העבודה שלפנינו היא צילום שעבר עיבוד ואחר כך נגזר לרצועות ו"חובר" מחדש. הצילום מתמקד במכשיר פשוט בשם "פוקוס פיינדר", אביזר שמכיר רק מי שבקיא בתהליך הפקת תצלום בחדר חושך אנלוגי. מכשיר זה שימש בעבר את המדפיס בחדר החושך כדי למקד את הדימוי שהוקרן ממכונת ההגדלה על מנת להפיק הדפס ממוקד וברור. ה"פוקוס פיינדר" היה המכשיר באמצעותו הופק הדימוי הצילומי האידיאלי שכל מי שלמד צילום ידע שיש הכרח להפיק וזאת בניגוד לדימויים מטושטשים וציוריים. ה"פוקוס פיינדר" הוא אחד האביזרים שיחד עם הצילום האנלוגי הולכים כעת ונעלמים מן העולם.
כחלק מהשיח על מהותו של הצילום בכלל וככלי ליצירת אמנות בפרט ועל רקע השמועות החוזרות ונשנות על מותו של הצילום, התגבר בשנים האחרונות השיח של צלמים ישראלים עכשוויים עם תולדות האמנות. כבר בשנות השמונים יצר בועז טל בתצלומיו שיח מורכב עם דימויים מתולדות האמנות, בהם בולט תצלומו "מתוה לגבר ואישה, בעקבות ה'סעודה על הדשא'" מ-1990.[vii] גם שמחה שירמן עוסק בתצלומיו כבר משנות השבעים בשיח עם תולדות האמנות כחלק מההצהרה על כשירותה של המצלמה ככלי ליצירת אמנות.[viii]
תמיר שר, "עפ"י יאן ון אייק, האיש בטורבן האדום", 2008, תצלום צבע, 60X60 ס"מ
במשך כמה שנים משתמש תמיר שר בפטיפון ישן כדי ליצור דימויים חדשים. הוא מניח על הפטיפון רפרודוקציות של יצירות מופת מתולדות האמנות ומצלם אותן במהירויות שונות. מה שנוצר לבסוף הם דימויים חזותיים חדשים המזכירים במידה מסוימת את תצלומי התנועה של הפוטוריסטים (ראו בהמשך). זהו שיבוש קל דעת של יצירות אמנות שנעשו ברבות השנים לאיקונות מקודשות. בתערוכה משתתף צילום שנעשה על פי "דיוקן גבר בטורבן אדום" של צייר הרנסנס הפלמי יאן ון אייק. התמונה מתארת כמעט בוודאות דיוקן עצמי שלו והיא על כן מעין הצהרת כוונות. בעיני עצמו ובעיני רואיו היה יאן ון אייק ועודנו גאון בזכות יכולתו הפנומנאלית – הלכאורה צילומית – בחיקוי המציאות.
ציקי אייזנברג, "אפולו 3", 2013, תצלום צבע
ציקי אייזנברג, "ורמר 3", 2013, תצלום צבע
ציקי אייזנברג סורק שקופיות שמצא נטושות במגרש חניה. אלה כנראה שקופיות של מרצה לאמנות שנזנחו עם המעבר למצגות PowerPoint. השקופיות היו במצב ריקבון ועל חלק מהן הוא הוסיף וביצע פעולות כגון שריפה. הרגישות שלו לנושא נובעת מן הסתם גם מהעיסוק שלו כמורה, מכל מקום המהלך שביצע יצר דיון מורכב נוסף בסוגיות הקשורות ביצירת האמנות, בשעתוק המכאני שלה ובגורלם של השניים בעידן הדיגיטלי של תחילת המאה ה-21.
הדס רשף, דיוקן עצמי על פי דיוקן עצמי של פרנסיס בייקון, 2005, תצלום צבע, 44X44 ס"מ
הדס רשף היא אמנית רב תחומית שכבר כסטודנטית עסקה במקביל במדיה שונות והקדישה פרק נכבד מיצירתה לצילום. אחת הסדרות המעניינות שיצרה כוללת שיח מעמיק, מלא בחיבה והומור עם כמה מגדולי האמנות המערבית ועם כמה מהדימויים האיקוניים ביותר שיצרו. אחת העבודות המעניינות שלה היא דיוקן עצמי בהשראת הדיוקנאות העצמיים והשפה החזותית של פרנסיס בייקון.
Francis Bacon, Self-Portrait, 1971, o/c, 35.5×30.5 cm, Paris, Musee National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou,
פרנסיס בייקון התבסס בשעתו על תצלומים שיצרו אמני אבנגרד כמו למשל הצלם הפוטוריסט ג'יאנטו ביזי המבוסס על חשיפה ארוכה היוצרת "מריחות". שלושת הדוגמאות הללו מעידות על השיח המורכב והאינסופי כמעט המתקיים בין הציור והצילום.
Gianetto Bisi, Photodynamism of Boccioni, c. 1915, b/w photograph
צוקי גרביאן הוא צייר שמרבה לעבוד בפורמט של 30X30 ס"מ המזכיר את הדימויים שיוצרת מצלמת 6X6. בעבודותיו הוא מרבה לשוחח עם תולדות האמנות ועושה זאת על פי רוב מתוך רפרודוקציות מצולמות בקטלוגים.
לפני שנה יצר שתי תמונות המציגות אישה קוראת ואגב כך המשיך מסורת ענפה בתולדות האמנות שראשיתה במאה ה-17 שבה מתוארות נשים קונקרטיות (להבדיל מהמדונה והקדושות) הקוראות בספר.[ix]
צוקי גרביאן, "לא בפוקוס", 2013, שמן על עץ, 30X30 ס"מ
העבודה מבוססת על צילומים ביתיים שיצר צוקי בפורמט רגיל, דהיינו פורמט מלבני, אשר עברו אחר כך טיפול והתאמה לפורמט ריבוע. הוא יצר צילומים רבים במצלמה דיגיטלית אשר בחלקם הדימוי לא היה ממוקד או בלשון העם "לא בפוקוס". בעידן הדיגיטלי שכיח המנהג להרבות בתצלומים ואז למחוק את אלה שאינם ממוקדים ואילו צוקי בחר דווקא אחד הדימויים הלא ממוקדים והחל לטפל בו בשיטות של צילום וגרפיקה. כך למשל החל לעשות קרופינג לדימוי הצילומי כדי להתאים אותו לפורמט החדש, מהלך שמזכיר צלם או עורך צילום המנסה להתאים תצלום למיקום נתון בקטלוג או דף עיתון. נוצר מעין שיבוש כמעט אינסופי של מהלכי היצירה המוכרים, הן מעולם הציור והן מעולם הצילום.
Leora Laor, Image of Light #4, 2003, 45×60 cm, Color Photograph
תופעה או זרם אחר שאולי ניתן לזהות בצילום בשנים האחרונות הוא של צילום מופשט שיוצר מראית עין ציורית. דוגמא לסוג כזה של צילום ניתן למצוא בתצלומיה של ליאורה לאור מהסדרה Image of Light. התצלומים מסדרה זאת צולמו בגן סאקר בירושלים, מקום המזוהה עם התכנסויות עממיות והצילום הציורי מעלה אותו מעליבות היומיום למעלת יצירת אמנות מלאת הוד. מאידך הפעולה הזאת נעשית כעת ללא חשש שמא תיתפס הציוריות כמעשה "פיקטוריאליסטי" שכן כל הגבולות כבר ממילא נפרצו והכל כשר.
קולאז' הייתה תמיד טכניקה אהובה על אמנים בחזית האבנגרד ואולי אפשר לומר שהיא התברגנה החל מאמצע המאה העשרים. שני נחמיאס היא בוגרת של המחלקה לצילום במכללת הדסה (2000) ובשנה האחרונה החלה לקחת תצלומים שלה, לפרק אותם לגורמים ולשלב אותם בקולאז'ים עם דימויים מתוך ספרי מדע.
שני נחמיאס, Frenzy, 2014, קולאז', 35.5X29.5 ס"מ
את התערוכה חותם מלאכי סגן-כהן, בוגר טרי של המחלקה לאמנות בבצלאל (2014) אשר בונה מיצבים פיסוליים ומצלם אותם בתצלומי צבע. המיצב עצמו משמש רק מצע או חומר גלם והיצירה עצמה היא הצילום. אגב כך נוצר שיח חזותי מורכב עם הקוביזם, עם פיקאסו ועם יצירות אחרות מזרמי האבנגארד.
מלאכי סגן-כהן, Interior Constellation #1, 2014, תצלום צבע, 66X100 ס"מ
בניגוד לשמועות החוזרות ונשנות במהלך המאה עשרים הציור לא מת. גם הבשורות החוזרות ונשנות על מותו של הצילום, חוזרות ומתבדות. יש אמנם "זליגת תכנים" בין הציור והצילום ויש גם אמנים ש"נוטשים" את הגבולות הברורים של אחת המדיות – על פי רוב הצילום – אך בסך הכל כל אחת מהמדיות שומרת על עצמאותה. מכל מקום הקשר ההדוק ביניהם הוא ללא ספק מרכיב בולט ומרכזי באמנות הישראלית העכשווית.
יוחאי רוזן
חיפה, אוגוסט 2014
מקורות
בנימין וולטר, 1987, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, תל אביב: ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ המאוחד.
גלוטמן שוקה, 2000, "צילום", בתוך אחימאיר אורה וחיים באר (עורכים), מאה שנות תרבות: היצירה העברית בארץ-ישראל 1900-2000, תל אביב: ידיעות אחרונות.
דירקטור רותי, 2011, ומה לעשות עם ציור במאה ה-21?, חיפה: מוזיאון חיפה לאמנות.
טלמור דניאלה, 2002, בסימן ציור, חיפה: מוזיאון חיפה לאמנות.
רז גיא, 2003, צלמי הארץ. מראשית ימי הצילום ועד היום, תל אביב: מפה ובני ברק: הוצאת הקיבוץ המאוחד.
Campany, David, 2004, Art and Photography, London: Phaidon Press.
Coke, Van Deren, 1972, The Painter and the Photograph: from Delacroix to Warhol, Albuquerque: University of New Mexico Press.
Cotton, Charlotte , 2011, The Photograph as Contemporary Art, London: Thames & Hudson.
Easton Elizabeth W. (ed.) 2011, Snapshot: Painters and Photography, Bonnard to Vuillard, New Haven: Yale University Press.
Fogle Douglas, 2003, The Last Picture Show: Artists using Photography, 1960-1982, Minneapolis: Walker Art Center.
Galassi, Peter, 1981, Before Photography: Painting and the Invention of Photography, New York : Museum of Modern Art.
Scharf, Aaron, 1974, Art and Photography, Harmondsworth: the Penguin Press.
Scharf, Aaron, 1992, "Painting, Photography, and the Image of Movement", The Burlington Magazine 104, pp. 186-195.
Buhler Lynes, Barbara and Jonathan Weinberg (eds.), 2011, Shared Intelligence: American Painting and the Photograph, Berkeley: University of California Press.
Tucker, Paul Hayes, 1982, "Picasso, Photography, and the Development of Cubism", Art Bulletin 64, no. 2, pp. 288-299.
https://www.frieze.com/issue/review/the_painting_of_modern_life/
http://www.aworldtowin.net/reviews/paintingofmodernlife.html
http://blogs.getty.edu/pacificstandardtime/explore-the-era/worksofart/freeway/
[i] גינתון אלן, 1998, 'העיניים של המדינה': אמנות חזותית במדינה ללא גבולות. היבטים באמנות הישראלית של שנות ה-70, תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, עמ' 26.
[ii] אילת אברהם, 1986, אברהם אילת: צייר עם מצלמה, תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.
[iii] גטניו ענת, 2011, אבישי אייל: דאבל תרי עשר: הדפסים, רישומים וציורים, 2000-1968, חיפה: המרכז האקדמי ויצו חיפה; חייקין נעמה, 2010, דוד גינתון: דוד ואני, תל חי: המוזיאון הפתוח לצילום.
[iv] מאור חיים, 1997, חיה גרץ רן: אל תלכי רחוק יותר
[v] רז גיא, 2003, צלמי הארץ מראשית ימי הצילום ועד היום, תל אביב: מפה ובני ברק: הוצאת הקיבוץ המאוחד, עמ' 242.
[vi] מסורת זאת כשלעצמה מבוססת על מסורת ציור ענפה של דיוקנאות חברי משפחות האצולה האירופאית כציידים, שהדוגמאות המפורסמות לה הן מידיו של הצייר הספרדי ולסקז.
[vii] לעבודה זאת ולדוגמאות נוספות, ראו: גורן נילי, 2001, בועז טל, עבודות 2001-1978. אלגוריה / אלגרו נון טרופו, תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות.
[viii] רק לשם דוגמא מרבה שמחה שירמן לשוחח עם הנוסחה האיקונוגרפית של "האמן והדוגמנית". ראו למשל את העבודות "דיוקן עצמי חותך לחם ומודל", 2002, תצלום שחור-לבן ו-"יושב בכורסא ומודל", 2002, תצלום שחור-לבן, בתוך: עומר מרדכי, 2004, שמחה שירמן – לחיות בצל, תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, עמ' 116-117 ושם גם אינספור דוגמאות אחרות.